თეატრის სცენა ადამიანის ცხოვრებაა, მასში მოთამაშე კი ათასნაირი მსახიობი არსებობს, რომელთა სახეც თეატრის სპეციფიკაზეა დამოკიდებული: მარიონეტულ თეატრში მაყურებლის წინაშე წარმდგარი მსახიობი მარიონეტია, დრამატულ თეატრში კი - ადამიანი. მარიონეტს მასზე დამაგრებული თოკები მართავს, მისი ყოველი ქცევა მათზეა დამოკიდებული, ავტომატურად აკეთებს ყველაფერს. დრამატული თეატრის მსახიობს კი ყოველ მოქმედებაზე, ყოველ ქცევაზე დაფიქრება, გააზრება სჭირდება, მხოლოდ ამის შემდეგ შეუძლია თამაში. შეგვიძლია ამ მაგალითების რეალურ ცხოვრებაში გადმოტანა? ზუსტად არა, რადგან ასე ადამიანთა 2 ჯგუფად დაყოფა გამოვა: ერთნი, რომელნიც მუდამ ავტომატურად მოქმედებენ და მეორენი, რომელნიც მუდმივად იაზრებენ ყოველ ნაბიჯს. რა თქმა უნდა, ასე არ არის, მაგრამ შეგვიძლია მსახიობთა ეს ორი ტიპი ერთ ადამიანში გავაერთიანოთ - ადამიანი ზოგჯერ „მარიონეტია“, ზოგჯერ კი „დრამატული თეატრის მსახიობი“. მაგალითად, როდესაც ადამიანი დარბის, „მარიონეტია“, რადგან ავტომატურად აკეთებს ამას, ყოველგვარი ცნობიერი ძალისხმევის გარეშე, თუმცა საკმარისია ქვას წამოკრას ფეხი, მისი ავტომატური ქცევა ფერხდება და საჭირო ხდება სიტუაციის გააზრება, იმისა, თუ რამ შეაფერხა და ასევე იმისაც, როგორ განაგრძოს სირბილი. გამოდის, ავტომატური ქცევის შეფერხების შემდეგ ირთვება ცნობიერება პრობლემის მოსაგვარებლად, მაგრამ როგორ მიმდინარეობს ეს პროცესი?

უზნაძე (2004, გვ.283) აღნიშნავს, რომ „ცხოვრების შეუნელებელ ნაკადში, რომელიც წარმოადგენს ცოცხალი არსების განუწყვეტელ გადასვლას ერთი განწყობის რეალიზაციიდან მეორეზე, ზოგიერთ შემთხვევაში ადგილი აქვს შეჩერების აქტს.“ სწორედ ეს აქტი ხომ არ დაგვეხმარება მსახიობთა ორი ტიპის გაერთიანებაში? პასუხის გაცემამდე საჭიროა თითოეული ტიპის „პერფორმანსის“ სახელდება. უზნაძე (2004) საუბრობს ფსიქიკური ცხოვრების ორ დონეზე. პირველ დონეზე, როდესაც განწყობის ფაქტორებიდან მოთხოვნილება საკმარისად ძლიერია, ხოლო სიტუაცია - რეალური, იქმნება იმპულსური ქცევის განწყობა და შესაბამისად ხორციელდება კიდეც. იმპულსური ქცევის დროს ცალკეული აქტები აღმოცენდებიან და მოქმედებას იწყებენ მხოლოდ იმისთვის, რომ მაშინვე, შეფერხების გარეშე ადგილი დაუთმონ მათ მიერვე სტიმულირებულ მომდევნო აქტებს, რომლებიც იმავეს აკეთებენ შეუჩერებლად. ეს პროცესი არაცნობიერად რეგულირდება. ხომ ჰგავს „მარიონეტის“ პერფორმანსს? ის ძაფებზე, იმპულსებზეა დამოკიდებული, რომლებიც განსაზღვრავენ მომავალ ქმედებებს. „დრამატული თეატრის მსახიობისთვის“ პერფორმანსის შესრულებისას კი როლი ერთგვარი დაბრკოლებაა, რომელიც უნდა გადაილახოს. ეს უკავშირდება მეორე დონეს - როდესაც იმპულსური ქცევის უწყვეტ მიმდინარეობას რაღაც აფერხებს, ერთვება ობიექტივაციის აქტი, პრობლემას დასაკვირვებელ ობიექტად აქცევს, რის შემდეგაც ერთვება ცნობიერი პროცესები მის მოსაგვარებლად. გამოდის, ობიექტივაცია „რეჟისორია“, რომელიც აჩერებს მსახიობს შეცდომის დაშვებისას და მიუთითებს მასზე, თუმცა როგორ ხვდება რეჟისორი, რომ შეცდომა ტექსტშია და არა - მიმიკაში?

სანამ ამას ვუპასუხებთ, საინტერესოა, რეალურ ცხოვრებაში რა ან ვინ შეიძლება იყოს შეცდომაში შემყვანი „მიმიკა და ტექსტი?“ ამ კითხვაზე პასუხს შოთა ნადირაშვილის ნაშრომში(1985) ვიპოვით. არის შემთხვევები, როცა სუბიექტის აქტივობა კონფლიქტში მოდის სინამდვილის საგნებთან, იმპულსურ ქცევას აფერხებს საგანი, ობიექტივაციის საფუძველზე კი სწორედ ის გამოიყოფა. ასეთ დროს საქმე გვაქვს საგნის ობიექტივაციასთან. ზემოთ ნახსენები, სირბილის დროს ქვაზე ფეხის წამოკვრის, მაგალითი სწორედ საგნის ობიექტივაციასთანაა დაკავშირებული. თუმცა თუ ეს ადამიანი საღამოს, კომენდანტის საათის დროს დარბის ქუჩაში, მას პოლიციელი გააჩერებს კანონდარღვევისთვის. ეს დაკავშირებულია სოციალური ზემოქმედების ობიექტივაციასთან, რომელიც „სოციალური მოთხოვნების აღმოჩენასა და გაობიექტურობას ემსახურება“ (ნადირაშვილი, 1985, გვ.83) ადამიანს არ აქვს გაშინაგნებული სოციალური გარემოს მიერ დაწესებული ნორმები, არ ითვალისწინებს იმპულსური ქცევის დროს, შესაბამისად „სოციალური გარემო“ აფერხებს მის მიმდინარეობას. სხვა შემთხვევაა, როცა საღამოს 10 საათზე სიგარეტი მოუნდება, ჩავა ეზოში საყიდლად, თუმცა კიბიდან აბრუნდება სახლში. იმპულსური ქცევა საკუთარმა მე-მ შეაჩერა, იმ ნორმებმა, რომლებიც გაშინაგნებულია, მნიშვნელოვანია მისთვის. ეს მე-ს ობიექტივაციაა.

სამივე სახის ობიექტივაციის შემდეგ ერთვება ცნობიერი პროცესები, რომელთა დახმარებითაც ხდება პრობლემის შესწავლა- ადამიანი იძენს ცოდნას როგორც ობიექტური სინამდვილის, ისე სოციალური გარემოსა და საკუთარი თავის შესახებ. მსახიობი შეისწავლის რეჟისორის მიერ გამოყოფილ შეცდომას და ითვალისწინებს მომავალში სხვა როლზე მუშაობისას.

მაშ, გავარკვიეთ, რომ ობიექტივაციის აქტის მიერ პრობლემის გამოყოფის შემდეგ ერთვება ცნობიერი პროცესები მის მოსაგვარებლად. თუმცა ჯერ კიდევ გვაინტერესებს, საიდან „იცის“ ობიექტივაციამ რაშია პრობლემა, რომელი ფაქტორია „მოსაგვარებელი“. იმპულსურ ქცევას მიმდინარეობისას გასდევს განცდა, აისახება მთელი პროცესი, ანუ არაცნობიერად „ვიცით“, რა ცვლილებები ხდება, შეფერხების დროსაც „ვიცით“, რაშია პრობლემა, ემოციის სასიგნალო ფუნქციის დახმარებით კი ობიექტივაცია სწორედ ამ ფაქტორისკენ მიემართება. გამოდის, სცენარს განცდის ფუნქცია ჰქონია, რეჟისორი მთელი თამაშის პროცესისას მიჰყვება მას და როცა მსახიობი შეფერხდება, ეუბნება, რომ ტექსტი შეეშალა.

კენ კიზის „ვიღაცამ გუგულის ბუდეს გადაუფრინა“ (1992) ერთ-ერთი პერსონაჟის, ბელადის მონათხრობია, რომელიც ყველას ყრუ-მუნჯად აჩვენებს თავს, ამიტომ თავისი ყველა ქცევის თანმდევ განცდას დეტალებში აღწერს, ამით კი საშუალება გვეძლევა, გავიგოთ ქცევები არა მშრალად, უბრალო მოქმედებების აღწერით, არამედ ისიც, რაც მათ უკან დგას. კარგად ჩანს, რას, რატომ და როგორ აკეთებს. რადგან სიტუაცია ფსიქიატრიულ საავადმყოფოში მიმდინარეობს, ბელადს ხშირად უწევს რუტინული საქმეების კეთება, რომანში კი არის რამდენიმე ეპიზოდი, რომლებშიც ის სწორედ განცდის მეშვეობით ახერხებს ამ რუტინული, შეჩერებული ქცევის გაგრძელებას.

ცხოვრებაში საუკეთესო პერფორმანსი რომ წარმოვადგინოთ, სწორად უნდა განვსაზღვროთ, როდის მთავრდება „მარიონეტობა“ და იწყება „დრამატული თეატრის მსახიობობა“.