კინომ ჯერ ვერ შეიცნო თავისი ჭეშმარიტი საზრისი, თავისი ნამდვილი შესაძლებლობები... ეს კი მის უნიკალურ უნარში მდგომარეობს - ბუნებრივი საშუალებებით და შეუდარებელი დამაჯერებლობით ჯადოსნური, სასწაულებრივი, ზებუნებრივი გამოხატოს - ამბობს ავსტრიელი მწერალი და დრამატურგი ფრანც ვერფელი.

ისმის კითხვა: რა არის კინოხელოვნება? ზოგადად, კინოხელოვნება არის ეკრანზე აღბეჭდილი სინამდვილე, რომელსაც ჩვენ ვხედავთ და რაც ჩვენ გვესმის ეკრანიდან. ეს არის უწყვეტი მოქმედება უწყვეტ დროში. დრო, რომლის განმავლობაში უნდა მივიღოთ აზრი და განცდა.

XXI საუკუნის ფრანგი ფილოსოფოსი ჟილ დელიოზი აღნიშნავს, რომ კინო ცოცხალი ხელოვნებაა, რომელიც ორივე კომპონენტს მოიცავს – გონებასაც და მგრძნობელობასაც. მისთვის კინო მეთოდია და იმავდროულად, დაკვირვების ობიექტიც, რეალობის და იმანენტურობის მყისიერი ჭრილი, კადრირება, რომელსაც შეუძლია იმანენტური რეალობა გახადოს ხილული, ისე, რომ მისი (რეალობის) შინაარსი შეინარჩუნოს.

„რომელ ხელოვნებას არგუნა ბედმა ნატვრა ... ამაზე უფრო პოეტური და, ამავე დროს, უფრო რეალურიც! - სევერინ-მარსი.

ამ პერსპექტივიდან კინო აბსოლუტურად შეუდარებელი წარმოსახვის საშუალებაა, რომლის ენა რთული, მრავალნიშნა ფენომენია, რომელიც სხვადასხვაგვარი ფაქტორების შედეგად ჩამოყალიბდა. აქ იგულისხმება, როგორც ესთეტიკური და კულტუროლოგიური, ასევე ტექნიკური ფაქტორები.

კინოს ენა ზედმეტად მტკიცედ არის დამკვიდრებული იმისათვის, რომ მოულოდნელად გაქრეს ან გაწყვიტოს კავშირი ფილოსოფიურ ძიებასთან. მერლო-პონტი წერს: "თუ ფილოსოფია ჰარმონიაშია კინოსთან თუ ფიქრი და ტექნიკური ძალისხმევა ერთი მიმართულებით მიდის, ეს იმიტომ არის, რომ ფილოსოფოსი და კინოხელოვანი იზიარებენ გარკვეულ ყოფნის გზას და გარკვეულ მსოფმხედველობას, რომელიც თაობას ეკუთვნის. ის გვაძლევს ჩვენ კიდევ ერთ შანსს, დავადასტუროთ რომ აზროვნების მეთოდები ტექნიკურ მეთოდებს შეესაბამება, რომ გამოვიყენოთ გოეთეს ფრაზა: „ის რაც შიგნითაა, ასევე გარეთაა“.

კინო რეალობას ჰბაძავს, მის ფოტოგრაფიულ ასლს იღებს, მე კი რეალობის ხელახლა რეკონსტრუირებას ვცდილობო - ამბობდა ბრესონი. კინოს თეატრისგან და შესაბამისად, სიყალბისგან დაცლის მცდელობებში, ბრესონმა უარი თქვა პროფესიონალ მსახიობებზე, ფსიქოლოგიზმზე, კამერის ზედმეტ მოძრაობებსა თუ მიზანსცენაზე. ბრესონს სჯეროდა, რომ თუ მხატვრის მოვალეობა ტილოზე მონასმების დატანა ანუ ტილოსთვის რაღაცის შემატებაა, რეჟისორის საფიქრალი ის არის, თუ რა მოაკლოს ეკრანს.

ბრესონისეული დრამა, სიუზან სონტაგის აზრით, შინაგან კონფლიქტში, საკუთარი თავთან დაპირისპირებაშია. თუმცა დრამა და სიუჟეტი მხოლოდ საბაბია რეჟისორისთვის, რათა დახვეწოს მთავარი – კინო-ენა.

„მე კინოს სპეციფიკური ენა უფრო მაინტერესებს, ვიდრე ჩემი ფილმების შინაარსიო“ – ამბობდა რეჟისორი, რომლის კინემატოგრაფიული სტილის ერთ-ერთი მთავარი კომპონენტი მსახიობებთან მუშაობის მეთოდში მდგომარეობდა.

ვალტერ ბენიამინი წიგნში „ხელოვნების ნიმუში მისი ტექნიკური რეპროდუცირებადობის ეპოქაში“ წერს: „კინოში მნიშვნელოვანია არა იმდენად, ის რომ მსახიობი მაყურებელს ვიღაც სხვას წარუდგენს, არამედ ის, რომ იგი აპარატურას საკუთარ თავს წარუდგენს.

ერთ-ერთი პირველი, ვინც მსახიობის ამგვარი გარდაქმნა შეიგრძნო, იტალიელი მწერალი და XX საუკუნის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი დრამატურგი ლუიჯი პირანდელო იყო.

„კინო მსახიობი“ - წერს პირანდელო, თავს გრძნობს გაძევებულად, გაძევებულად არა მარტო სცენიდან, არამედ საკუთარი პიროვნებიდანაც. ბუნდოვანი შფოთვით შეიგრძნობს იგი აუხსნელ სიცარიელეს, რომელიც მაშინ ჩნდება, როდესაც მისი სხეული ნაკლოვანების ფენომენად იქცევა - ქარწყლდება მისი რეალობა, მისი სიცოცხლე, მისი ხმა, ხმაურიც კი, რასაც იგი მოძრაობებით იწვევს, მას ერთმევა, რათა გარდაისახოს უხმო გამოსახულებად, წამიერად ეკრანზე აკანკალდება და უმალ სიჩუმეში გაუჩინარდება... პაწაწინა აპარატურა მის აჩრდილს მაყურებლის წინ აათამაშებს; თავად იგი კი ამ აპარატურის პირისპირ თამაშით უნდა დაკმაყოფილდეს“.

თუ თეატრის მსახიობი მაყურებელს თავის მხატვრულ ოსტატობას უშუალოდ, საკუთარი პერსონით წარუდგენს, კინომსახიობის მხატვრული ოსტატობა მაყურებელს უეჭველად აპარატურით მიეწოდება;

გათვითცნობიერებულმა დამკვირვებლებმა დიდი ხანია შენიშნეს, რომ სამსახიობო თამაში კინოში „უდიდეს ზემოქმედებას თითქმის ყოველთვის სწორედ იმ შემთხვევაში აღწევს, როდესაც ნაკლებად თამაშობენ“.

1932 წელს არნჰაიმი „უკანასკნელ განვითარებად“ იმას მიიჩნევს, რომ მსახიობს მოვექცეთ, როგორც რეკვიზიტს, რომელსაც სახასიათოდ ვარჩევთ ... და საჭირო ადგილას ვგდგამთ“. აქ განსაკუთრებით საინტერესო ხდება, ერთი შეხედვით, მეორეხარისხოვანი დეტალები, რითაც კინორეჟისორი თეატრალური სცენის პრაქტიკას შორდება. ასეთია, მაგალითად, მცდელობა, მსახიობები ათამაშონ მაკიაჟის გარეშე, როგორც ამას, მაგალითად, კარლ თეოდორ დრაიერი ახორციელებს „ჟანა დარკში“. დრაიერმა თვეები დახარჯა იმ ორმოცამდე მსახიობის მოსაძებნად, რომლებიც ინკვიზაციის სასამართლოს განასახიერებენ. ამ მსახიობთა მოძიება რთულად მოსაპოვებელი რეკვიზიტების ძებნას წააგავდა. დრაიერს უდიდესი ძალისხმევა დასჭირდა, რომ ასაკის, ფიგურისა და ფიზიონომიის მსგავსებანი აერიდებინა. ამას მჭიდროდ უკავშირდება კიდევ ერთი ვითარება: სცენაზე მოთამაშე მსახიობი თავის როლს ერწყმის, კინომსახიობისთვის კი ეს ძალიან ხშირად შეუძლებელია. მისი თამაში სულაც არ არის ერთიანი, არამედ მრავალი ცალკეული მოქმედებისგან აიგება.

და ბოლოს, საჭიროებს თუ არა კინოხელოვნება ფილოსოფიურ რეფლექსიას?

ჯოშ დიუმელის აზრით: კინო არის „სანახაობა, რომელიც არავითარ კონცენტრაციას არ მოითხოვს, არავითარი აზროვნების უნარს არ საჭიროებს ... გულში ცეცხლს არ ანთებს და არავითარ სხვა იმედს არ აღძრავს, გარდა იმ სასაცილო იმედისა, რომ ერთ მშვენიერ დღეს ლოს ანჯელესში „ვარსკვლავი“ იქნები“. რა თქმა უნდა, ეს განაზრება კინოს ფილოსოფიური კვლევისთვის ადეკვატურ პოზიციას არ გვაძლევს.

ხოლო დელიოზი, რომელიც ფილოსოფოსი იყო, კინოსამყაროს ერთგვარად ზევიდან და განყენებულად უყურებს. მიუხედავად იმისა, რომ იგი მოხიბლულია კინოს ცალკეული წარმომადგენლებით, დელიოზი მაინც არ განიხილავს მათ დამოუკიდებელ სუბიექტებად. დელიოზი კინემატოგრაფისტებს აღიქვამს ერთიანი პროცესის ნაწილად, რომლებსაც ინდივიდუალურ სუბიექტურ დონეზე ხშირად გაცნობიერებულიც კი არ აქვთ ზოგადი კანონზომიერება და ის თუ რა საქმეს ემსახურებიან.

ამრიგად, ის რასაც ფილოსოფია კინოში ხედავს, გაცილებით ღრმაა და შინაარსით საგრძნობლად აღემატება თავად კინოსამყაროს წარმომადგენლების თვალსაზრისს, ამიტომ კინოხელოვნება საჭიროებს ფილოსოფიურ რეფლექსიას.

სტატიის ავტორი: სოფიო მოდებაძე