ტრაგედიის სამყარო.

კლასიკურ ეპოქად დღეს ძვ.წ მე-5-მე-4 საუკუნეებს მიიჩნევენ. ზოგადად კულტურისათვის კლასიკური ეპოქა იყო უმაღლესი გაფურჩქვნის ხანა. სწორედ ამ ეპოქაში ჩამოყალიბდა დიდი და მნიშვნელოვანი ლიტერატურული თუ პოეტური ფორმები, როგორც სრულყოფილი სისტემები. ამ თვალსაზრისით, განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი იყო ბერძნული დრამა. შემდგომში სწორედ დრამამ შვა იმ სპეციალური ნაგებობების აშენების საჭიროება, რომელთაც თეატრი ეწოდა. თეატრი ბერძნული წარმოშობის სიტყვაა და წარმოდგება სიტყვისგან “ვუყურებ“. თეატრი პირველად სწორედ საბერძნეთში აღმოცენდა ძვ.წ მე-6 საუკუნეში. აქვე შეიქმნა თეატრთან დაკავშირებული ტერმინოლოგია, პირველი დრამატული ჟანრები-

ტრაგედია და კომედია.

დღემდე კამათს იწვევს თეატრისა და მასში წარმოსადგენად განკუთვნილი დრამების “დაბადების“ საკითხი. მკვლევართა უმეტესობა ეთანხმება არისტოტელეს, რომელიც თეატრის წარმოშობას დიონისეს კულტს უკავშირებს. საინტერესოა დიონისეს დაბადების მითი, იგი ზევსს მოკვდავი სემელესაგან უშვია, ჰერას მზაკვრობით ქალს ზევსი დაუფიცებია ნამდვილი სახით მოვლენოდა, ზევსის ნამდვილი სახე კი ჭექა-ქუხილი იყო, სემელე მაშინვე ცეცხლში გაეხვია ზევსმა კი შვილის გადასარჩენად უშობელი ნაყოფი თეძოში ჩაიფლა. აქედან გაჩნდა დიონისე ღვინისა და ნაყოფიერების ღმერთი.

დიონისე უარს ამბობს ოლიმპოსზე დამკვიდრებაზე და ადამიანთა შორის რჩება ღვინისა და ვაზის გამავრცელებლად. მას მოკვდავთაგან, რომელნიც ვერ იჯერებენ ღმერთის მიწაზე ყოფნას, ბევრი შეურაცხყოფისა და ტანჯვის მოთმენა უწევს. ურწმუნოთა დასარწმუნებლად დიონისე სისატიკეს მიმართავს, მადიდებელთა მიმართ კი ლმობიერია. ღმერთმა, რომლის არსი ორგანულად ითავსებდა მწუხარებასა და მხიარულებას, სხვადასხვა რიტუალს მისცა იმპულსი.

მათ შორის გამოირჩეოდა ორი:

მოკვდავნი დიონისეს ტანჯვის ამბებს ჰყვებოდნენ და მათ ღმერთის მიერ გადატანილ განსაცდელთა დასატირებელი დითირიმბებით ეხმიანებოდნენ,

დითირიმბები მსმენელს მოუთხრობდნენ დიონისეს თავგადასავლის იმ ეპიზოდებს, სადაც ტანჯვა და ლხინი მონაცვლეობდა. დროთა განმავლობაში დითირიმბების ორგვარი შესრულება დამკვიდრდა: ერთი სტიქიური, რომელიც სრულ იმპროვიზაციას, ვნებათა ველურ გამოვლენას, ტრანსს მოასწავებდა, მეორე ტრადიცია დითირიმბის ცივილიზებულ სანახაობად გადაქცევის გზით წავიდა.აქედან უნდა წარმოშობილიყო ტრაგედია.

ხოლო ღვინით შეზარხოშეული სამხიარულო პროცესიიდან, ე.წ. ფალიკური სიმღერებიდან, რომლებიც დიონისეს დღესასწაულის შემადგენელი ნაწილი უნდა ყოფილიყო. საერთო ღრეობის შემდეგ იმართებოდა მხიარული პროცესია კომოსი. როგორც ჩანს, გაკილვა, დაცინვა, გაშაირება, ორგიასტული აღვირახსნილობა ფალიკური მსვლელობის შეზარხოშებული მონაწილეებისთვის ჩვეულებრივი ამბავი იყო.

ამდენად, აქედან უნდა წარმოქმინილიყო კომედია.

აღსანიშნავია, დრამის მესამე სახე:

სატირული დრამა თუ სანახაობა თავდაპირველად ასევე დიონისეს კულტთან იყო დაკავშირებული. მითოლოგიური ტრადიციის მიხედვით, სატირები ნახევრად ადამიანები- ნახევრად ცხოველები, დიონისეს ამალის განუყრელი წევრები იყვნენ. მათ განსაკუთრებულად იზიდავდნენ მენადები, ე.წ შეშლილი ქალები. ეს სახელი მათ დიონისური ტრანსის მდგომარეობაში ყოფნის გამო შეერქვათ.

დიონისეს კულტი საკმაოდ გავრცელებული იყო ელინურ სამყაროში ჯერ კიდევ დრამის აღმოცენების ეპოქამდე.ამის უპირველესი მიზეზი საზოგადოებაში დემოკრატიული სულისკვეთების გაძლიერებაა, გლეხობის აქტიურად გამოსვლა ცხოვრების ასპარეზზე, ამ ვითარებაში დიონისე აღმოჩნდა ახალი საზოგადოებრივი შეგნებისა და მისწრაფებისთვის ყველაზე შესაფერისი ღმერთი, რადგან ღვთიურ სამყოფელს ადამიანების გვერდით ყოფნა არჩია. მან მოკვდავთ განმუხტვის უებარი საშუალებები შესთავაზა: ღვინო, თავდავიწყებული როკვა, სექსუალური აღვირახსნილობა. დიონისეს კულტი შესაძლებელს ხდიდა დროებით გამოთიშულიყავი არსებობის ნორმალური მდგომარეობიდან, ბერძნებმა ამ ფენომენის აღსანიშნავად რამდენიმე ტერმინი შემოოიღეს:

ენთუსიასმოსი (“ღმერთი საკუთარ თავში“) მანია ( შეშლილობა) და მოგვიანებით ექსტასისი (“საკუთარი თავის გარეთ ყოფნა“).

დიონისური დღესასწაულის თავისებურება ისაა, რომ აქ სერიოზული- არასერიოზული, ცრემლი და სიცილი, მუსიკა, სიტყვა, პლასტიკა, ტრანსის სისასტიკე და ფერადოვანი საკარნავალო მხიარულება საოცრად ორგანულად შეერწყა ერთმანეთს, მაგრამ მაინც ეს იყო ჯერ კიდევ დრამის იმპულსი და არა ჩამოყალიბებული დრამა, რომლისკენაც მნიშვნელოვანი ნაბიჯი გადადგეს საკულტო სანახაობათა სტიქიურობიდან ე.წ პროფესიონალურ საფუძველზე გადამყვანმა რეფორმატორებმა დაახლოებით ძვ.წ მე-7-მე-6 საუკუნეთა მიჯნაზე, როდესაც დიონისეს კულტის პოპულარობა ელადაში აშკარად გაიზარდა.

ბერძნულ კლასიკურ ტრაგედიაზე დღეს მსჯელობენ იმ ნაწარმოებთა საფუძველზე, რომლებიც დროს გადაურჩა. მრავალი ათასი ტრაგედიიდან თანამედროვეობამდე მხოლოდ 32-მა მოაღწია, მათ შორისაა სამი გენიალური, სხვებზე აღმატებული დრამატურგის ნაშრომები. ამ სამეულს სათავეში უდგას ესქილე, მას მოსდევს სოფოკლე და ასრულებს ევრიპიდე. ანტიკური ეპოქის ავტორებმა მრავალი საყურადღებო ცნობა და მოსაზრება დაგვიტოვეს, განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს არისტოტელეს “პოეტიკას“, რომელიც დღემდე ძირითად ნაშრომად რჩება დრამის თეორიტიკოსებისათვის. ესქილეს ეპოქისთვის უკვე ჩამოყალიბდა ტრაგედიის გარეგნული სტრუქტურა, რომელსაც მეტ-ნაკლებად ერთგულად იცავდა ყველა ტრაგიკოსი. ეს სტრუქტურა ელემენტთა შემდეგ მიმდევრობად წარმოგვიდგება:

• პ რ ო ლ ო გ ი - ტრაგედიის ნაწილი, რომელიც გუნდის ორქესტრაზე გამოსვლას-პაროდოსს უძღოდა წინ. ეს იყო ძირითადად რომელიმე პერსონაჟის პარტია, რომელიც საქმის ვითარებას აცნობდა მაყურებელს. პროლოგი არ იყო აუცილებელი ელემნტი.

• პ ა რ ო დ ო ს ი - გუნდის პირველი სიმღერა, რომელსაც იგი ორქესტრაზე შემოსვლის მომენტში ასრულებდა.

• ე პ ი ს ო დ ი ო ნ ე ბ ი ანუ ეპიზოდები - სცენები, რომლებშიც მსახიობები მონაწილეობენ გუნდთან ერთად. აქაა წარმოდგენილი ტრაგედიის ყველა პერსონაჟის მონოლოგი და დიალოგი

• ს ტ ა ს ი მ ო ნ ი - გუნდის სიმღერა ერთ ადგილას, ანუ ორქესტრაში, რომელიც უპირისპირდება პაროდოსს - შემოსასვლელ სიმღერას. იგი სრულდება ეპისოდიონებს შორის, მსახიობთა გარეშე და წარმოადგენს იმ ემოციას, რომელიც გუნდში წინამავალმა ეპისოდიონმა აღძრა.

• ე ს ქ ო დ ო ს ი - ტრაგედიის ფინალური ნაწილი, რომელსაც ტრაგედიაში აღარ მოსდევს ტრაგედიის განვითარება.
  
  

ბერძნული პოეტები უპირატესად მითოსს მიმართავდნენ, ამდენად მაყურებელს იზიდავდა არა სრულიად ახალი, უცნობი ამბავი, არამედ ის თუ როგორ შეძლებს მწერალი უკვე ნაცნობის მხატვრულ ხორცშესხმას. ამ საერთო “სიუჟეტური ფონდიდან“ ტრაგიკოსები ირჩევდნენ ისეთ ამბებს, რომლებიც პოეტებს საშუალებას აძლევდა არა საერთო უბედურება ან ჩვეულებრივი სიკვდილი, არამედ მხოლოდ ის რაც გზარავს თავისი უჩვეულობით და არ ჯდება მოვლენათა განვითარების ლოგიკაში.

ტრაგიკული კონფლიქტის საფუძველი იმ ბუნებრივი წესრიგის უეცარ დარღვევაში იყო, რომელსაც შეეძლო ადამიანის თვალწინ ხელეყო სამყაროს ანუ კოსმოსის ჰარმონიულობა. ბერძენი ტრაგიკოსთათვის დამახასიათებელი იყო ცნობილი ფაქტების და ქმედებების განზოგადებული სახით წარმოდგენა.

არისტოტელესა და პლატონის შეხედილება ტრაგედიაზე

“ფილოსოფია იქყება გაკვირვებით და სრულდება-უფრო დდი გაკვირვებით’’-არისტოტელე

პლატონი თავის სახელმწიფოში არ მიიჩნევს ტრაგედიის ადგილს, რადგან სხვათა განცდების მიმართ თანადგომასა და შიშს შეუძლია უარყოფითი გავლენა იქონიოს მოქალაქეებზე. არისტოტელეს აზრით, კი ტრაგედია შიშისა და სიბრალულის საშუალებით ახდენს ვნებათა განწმენდას, კათარსის. დროთა განმავლობაში დამკვიდრდა კათარსისის განსხვავებული ინტერპრეტაციები.

კათარსისი ბერძნულში ზოგადად განწმენდის, გასუფთავების მნიშვნელობით გამოიყენება, ძვ.წ მე-5 საუკუნიდან ტერმინს ხშირად იყენებდნენ მედიცინაშიც ადამიანის სხეულისა და სული განკურნების აღსანიშნავად. აღსანიშნავია, რომ არისტოტელეს მიხედვით, საზოგადოდ ხელოვნების ზემოქმედება სიამოვნებასთან დაკავშირებულ განმუხტვასა და შვებაში მდგომარეობს, ცხადია არისტოტელე კათარსის ხელოვნების ადამიანზე ზემოქმედების დამახასიათებელ ფენომენად მიიჩნევს.

ჩნდება კითხვა, რაში ვლინდება ტრაგიკული კათარსისის თავისებურება?

ტრაგედიისთვის ნიშანდობლივია ის, რომ აქ კათარსისი მიიღწევა თანაგრძნობისა და შიშის საშუალებით, რაც ადამიანს დროებით განმუხტავს ამგვარ ვნებათაგან და ანიჭებს მას ტრაგიკულ სიამოვნებას. ჩნდება მეორე კითხვაც, რატომ სჭირდება ადამიანს სწორედ ამგვარი გზით განმუხტვა. აქ უნდა გავიხსენოთ, რომ ძლიერი ტანჯვის დათმენა ძველთაგანვე ყოველდღიური ემპირიული ცოდნით მიღწეულ ჭეშმარიტებაზე გაცილებით უფრო დიდ ჭეშმარიტებასთან მისვლის გზად ითვლებოდა.

“პათემატა’’ “მათემატა“ ( ტანჯვათა საშუალებით სწავლა)- ესქილე.

ტანჯვა მით უფრო დიდია, რააც უფრო ძრწოლისმომგვრელია თავისი მოულოდნელობით და მოვლენთა ბუნებრივ მიმდინარეობასთან შეუთავსებლობით. იგი აღიქმება, როგორც არა რომელიმე კონკრეტული პირის, არამედ საერთოდ ადამიანის თავს დატეხილი უბედურება. შვილმა შეიძლება მოკლას დედა, ოჯახის წევრებმა დახოცონ ერთმანეთი, მოხდეს დაუშვებელი ინცესტი- ეს ყველაფერი განსაკუთრებულ ძრწოლას აღძრავს მაყურებელში და ჩააფიქრებს მას ადამიანებზე მოვლენილი სასჯელის მიზეზებსა და არსზე. ადამიანმა შეიძლება ისე განვლოს ცხოვრება, რომ ამგვარი ტანჯვის დათმენა არ მოუხდეს, ტრაგედია კი მას აძლევს საშუალებას გარკვეული დროის განმავლობაში თანამონაწილე იყოს ყველაზე დიდი ტანჯვისა, ეს კი მას ანიჭებს “ტრაგიკულ სიამოვნებას“.

ბერძნული მსოფლაღქმის ამ სპეციფიკიდან გამომდინარე ყველაზე მნიშვნელოვანი წყარო ბერძნული მითები და თქმულებები უნდა გამხდარიყო. მითოლოგიურ სიუჟეტთა რაოდენობა არ ყოფილა განუსაზღვრელი, ათასობით ტრაგედიის სიუჟეტთა გამართვისას ჩვეულებრივი მოვლენა იყო ერთი და იმავე ფაბულის რამდენიმე ტრაგიკოსის მიერ გამოყენება. ეს დრამატურგს აიძულებდა მითი მხოლოდ იმპულსად გამოეყენებინა და თავად გამხდარიყო საკუთარი ტრაგედიის მითის მთხზველი. ელინი მაყურებლისთვისაც არსებითი იყო არა ფაულის განვითარების მოულოდნელობა, არამედ მხატვრულ ხორცშესხმაში გამოჩენილი ოსტატობა.

შესაბამისად ფაბულის თვალსაზრისით, ბერძნული ტრაგედია ტრადიციულია, მაგრამ ნოვატორულია ამ ფაბულის მხატვრული რეალიზაციით. როგორც ვხედავთ, ტრაგიკოსისთვის მნიშვნელოვანია არა მოვლენის სიუჟეტი, არამედ ის, თუ რა ტანჯვა დაითმინა სიუჟეტთან დაკავშირებულმა ამა თუ იმ გმირმა.

ტრაგედია ადამიანებზე მოქმედებდა აზრის სიღრმითაც, დამოკიდებულებითაც გლობალური პრობლემებისა თუ ყოველდღიურ ვნებათა გამომწვევი მიზეზების მიმართ. გმირები ხშირად არწმუნებდნენ ერთმანეთს საკუთარი პოზიციის სისწორეში, მათ შორის იმართებოდა აგონი, ჭეშმარიტი რიტორიკული შეჯიბრი.კლასიკური ტრაგედიის განვითარების ისტორიამ ორი ტენდენცია გამოკვეთა -ერთი მხრივ, ტიპურობისაკენ და, მეორე მხრივ, ნოვატორობისაკენ სწრაფვისა.

[რისმაგ გორდეზიანი]

ტრაგედია-ბერძ. რელიგიური სარიტუალო სიმღერები, რომლებიც სრულდებოდა თხის მსხვერპლად შეწირვის დროს დიონისესადმი მიძღვნილ დღესასწაულებზე წელიწადში 4-ჯერ. ძვ.წ 433 წელს ლენეებზე გაჩნდა სახელწოდება ტრაგედია ხოლო კომედია- ძვ.წ 442 წელს.

ტრაგედია-დრამატული ჟანრი გამსჭვალული ტრაგიკულის პათოსით, კომედიის საპირისპირო. ტრაგედიაში ნაჩვენებია ტრაგიკული კოლიზია, ამაღლებული ტრაგიკული ხასიათები, შეურიგებელი ბრძოლა და დადებითი გმირის კატასტროფული მარცხი.

ანტიკურ ტრაგედიას ამჩნევია რელიგიურ-სარიტუალო თქმულებების დაღი. ის ეძღვნებოდა მითებს ღმერთებისა და გმირების საბედისწერო შერკინების შესახებ და ამავე დროს, აზიარებდა მაყურებელს ხალხისათვისა მისაღებ რეალიას, იწვევდა ერთიან ღრმა განცდას, ერთიანად სცემდა ელდას, და აღვივებდა ძლიერ ფიზიოლოგიურ შეგრძნებებს.

არისტოტელე მიუთითებს, რომ ტრაგედია მაყურებელში იწვევდა უძლიერეს შინაგან კონფლიქტს, აფექტებს, რომლებისგანაც თავისუფლდებოდნენ კათარსისის გზით, რაც შესაძლოა ასე განიმარტოს:

ესთეტიკური განცდა, რომელშიც ერთდროულად არსებობს ფიზიოლოგიური შვება და ეთიკური მომენტი-გრძნობათა გაკეთილშობილება სხვისი უბედურებისადმი სულიერი თანაგრძნობის შედეგად.

ტრაგედიაში მითოლოგიური პათოსი გვიან ანტიკურ ხანაში იკარგება ადამიანის ინდივიდუალ ჩამოყალიბებასა, პიროვნებასა და საზოგადოებას შორის კონფლიქტის გაჩენის შედეგად. საშუალო საუკუნეებიში ტრაგიკულის არსის გაგება განსხვავდება ანტიკურობისაგან.ამ პერიოდში ტრაგიკული შემოიფარგლა (შუასაუკუნეები)ადამიანის ცოდვების და რელიგიური ასკეზისის აუცილებობით. რენესანსის ეპოქაში ხელოვნების სხვა დარეგბთან ერთად, აღორძინებულია ტრაგედიაც და იგი ისევ აიგება მიბაძვის, ტრაგიკულისა და კათარსისის საფუძველზე.

მარქსი აღნიშნავდა ტრაგედიასთან მიმართებით შემდეგს :“ამაღლებულისა და მდაბიურის, საზარელისა და სასაცილოს, ჰეროიკულისა და სამასხარაოს უცნაური შენარევია იგი.

კლასიციზმის ესთეტიკამ გამოყო დრამატული ხელოვნების ჟანრების ტრაგედიისა და კომედიის ზუსტი საზღვრები გადაამუშავა, “სამი ერთიანობის კანონი’’ განმანათლებლობის ეპოქაში კი, ტრაგედიის დანიშნულებად თვლიან განწმენდას თანაგრძნობისა და შიშის მეშვეობით-ვოლტერი ხოლო დენი დიდრო ცდილობდა მოეშალა მკვეთრი კლასიცისტური საზღვრები ტრაგედიიასა და კომედიას შორის, შეექმნა შუალედური ჟანრი, რაც შემთხვევითი არ იყო, რადგანაც ბურჟუაზიულმა საზოგადოების რეალიამ კრიტიკულ მდგომარეობაში ჩააყენა ტრაგედიის ჟანრი. ყალიბდება ტრაგიკომედიის ჟანრი.

ჰეგელმა უარყო ტრაგიკულის რელიგიურ-მითოლოგიური გაგება, როდესაც გმირების ბედი განსაზღვრული იყო ბედისწერით-ფატუმით. ის მიუთითებდა, რომ ტრაგიკული ხასიათები ერთდროულად უდანაშაულონიცა და მანაშავენიც არიან. უდანაშაულო იმდენად, რადენადაც მათ არ ძალუზთ სამყაროს, საზოგადოების შეცვლა, დამნაშავენი კი იმდენად, რამდენადაც პასუხს აგებენ თავიანთი ქმედებისათვის. გმირი არღვევს არსებულ ვითარებას-ის დამნაშავეა, მაგრამ არღვევს იმიტომ, რომ ემორჩილება ბუნებრივ წადილებს და მათ შორის, უპირველესს-პიროვნების თავისუფლებას.

[“ლიტერატურათმცოდნეობის ცნებები’’ 314-316]

ტრაგედია-არისტოტელე

ტრაგედია არის სერიოზული, დასრულებული და გარკვეული განზომილების მქონე მოქმედების მიბაძვა კაზმული სიტყვით, რომლის სხვადასხვა ნაწილის სხვაგვარად არის შემკული. მიბაძვა, რომელიც თხრობის კი არა, მოქმედების საშუალებით ხორციელდება და რომელიც სიბრალულისა და შიშის გამოწვევის გზით ამგვარ ვნებათაგან განწმენდას აღწევს.

“კაზმული სიტყვაო’’ რომ ვამბობ დასძენს არისტოტელე, იგულისხმება რიტმი ჰარმონია და მელოდია ხოლო როცა აღნიშნავს, რომ მისი სხვადასხვა ნაწილი სხვადასხვაგვარად არის შემკული ამ ნაწილთაგან ნიშნეულია მხოლოდ მეტრი ხოლო ზოგიერთისთვის კი -მელოდიაც.

ტრაგედია:

ტრაგედიის ფაბულის ასეთ სქემას გვთავაზობს არისტოტელე:

• ტრაგედიის საწყისი, მისი სულია ფაბულა.

• ხასიათი-ტრაგედია უპირველესად მოქმედების მიბაძვაა, ხოლო ამ მიბაძვის წყალობით ის, უპირველესად ბაძავს მოქმედ პირს.

• აზროვნებაა-ეს ნიშნავს ამტკიცო ის, რაც საქმის არსს ეხება

• სტილი-სტილი არის აზრის სიტყვიერი გამოხატულება

• მუსიკალური კომპოზიცია

• სპექტაკლის მხატვრული გაფორმება.

• ამბავი II. ხასიათი III. განსჯა IV. სამზერი V . სათქმელიVI . საგალობელი [ი.რ]

არსებობს ტრაგედიის 4 სახეობა

• დახლართული ტრაგედია, რომელშიც ყველაფერი პერიპეტიასა და გამოცნობაზეა დამყარებული

• პათეტიკური ტრაგედია

• ხასიათების ტრაგედია

• ფანტასტიკური ტრაგედია.

ტრაგედიის შინაგანი დანაწევრება -პერიპეტია, ამოცნობა, ტანჯვა

ტრაგედიის გარეგნული დანაწევრება: პროლოგი, ეპისოდიონები, ექსოდოსი და ქორიკონი(პაროდოსი და სტასიმონი)

[არისტოტელე, ქრესტომათია ტომი 1. ]

ევრიპიდეს “მედეა’’

ტრაგედიის არსი

პროლოგში ძიძის პარტიიდან ვიგებთ, რომ მედეას თავს დიდი უბედურება ტრიალებს, იასონმა განიზრახა მისი ღალატი და ქალაქის მეფის, კრეონის ასულის შერთვა. მედეას რისხვა და წუხილი უზომოა. შემოდის აღმზრდელი. რომელსაც მოაქვს ახალი, ამაფორიაქებელი ცნობა: კრეონს უბრძანებია, რომ მედეამ თავისი შვილებითურთ უნდა დატოვოს კორინთოსი . სცენის მიღმა გაისმა მედეას მოთქმა. ძიძა და აღმზრდელი შიშობენ ეს რისხვა არ გადაიზარდოს სასტიკ შურისგებაში. კორინთოსელ ქალთა გუნდი პაროდისში მღერის თანაგრძნობით აღსავსე სიმღერას მარტოდ დარჩენილ ქალბატონზე.

გამოდის თავისი უბედურებით შეძრული მედეა. იასონის ღალატი აუტანელია. მისთვის ხომ ქმარი აქ უცხოობაში ყველაფერი იყო. ღალატით მიყენებულ ტკივილს ემატება სიმარტოვის მწველი განცდა:

“მოულოდნელად თავზე დამტყდარმა ამ ამბავმა,

სული შემიძრა და ცხოვრების აზრი.

სიკვდილსღა ვნატრობ, ძვირფასებო, ახლა მე მხოლოდ.

იგი ხომ ჩემთვის იყო მთელი ბედნიერება,

ჩემი მეუღლე, ვინც ურცხვად გატეხა ფიცი.

და თუმცა ყველა ქალის ხვედრი მძიმეა, მედეას მდგომარეობა კორინთოსელ ქალებისაზე ბევრად უფრო ძნელია. ის ასე მიმართავს გუნდს:

შენი და ჩემი ვითარება განა ერთია,

აქაა შენი ქალაქი და წინაპრის სახლი''.

....

მედეა გუნდს სთხოვს, არ შეუშალოს ხელი შურისგების გეგმების განხორციელებაში, იგი ამის მოტივაციას ქალის ბინების თავისებირებით ახდენს.

“ქალი მხდალია სხვა რამეებში, თუნდაც მაშინ,

როდესაც ხედავს ბრძოლას ანდა მსახვრალ მახვილს.

მაგრამ, თუ ვინმე საქორწინო სარეცელს ხელყოფს,

არ არის სული მასზე უფრო სისხლისმოსურნე''.

შემოდის კრეონი. იგი გადასცემს მედეას ბრძანებსას, დაუყოვნებლივ დატოვოს ქალაქი შვილებითურთ. მეფე არ მალავს ამ გადაწყვეტილების მიზეზს. მას ეშინია მედეასი. ერთსღა ახერხებს სასოწარკვეთილი ქალი - გამოსთხოვოს კრეონს ერთი დღე მოსამზადებლად. მეფე თანხმდება, თუმცა გრძნობს, რომ მისი ლმობიერება შეიძლება საბედისწერო იყოს. მედეა ზეიმობს ამ თითქოსდა უმნიშვნელოდათმობას. მის თავში თანდათან მწიფდება შურისგების სხვადასხვა ვარიანტები, რომლებშიც უპირატესობას იგი საწამლავს აძლევს. მაგრამ ვინ შეიფარებს მედეას და მის შვილებს? და თუმცა ჯერ მის თავში ბოლომდე არ არის ჩამოყალიბებული, თუ როგორ გამოიყენებს იგი ამ ერთ დღეს, ერთი ნათელია - ის არავის მისცემს მიგდებული ქალის დაცინვის სსაშუალებას. ის მოუწოდებს საკუთარ თავს მოქმედებისკენ.

“გავჩნდით ქალები, უღონონი ქველ საქმეებში,

ყველაფერ ცუდის თაოსნობის დიდოსტატებად''.

შემოდის იასონი. ის მშვენივრად გრძნობს, რაოდენ ძნელია გამეხებულ მედეასთან ლაპარაკი. ამიტომ გაღმა შედავების გზას ადგება და ცოლს საყვედურობს რისხვაში თავაშვებულობას. თან მოვალეობას იმით იხდის, რომ მედეას ფულს სთავაზობს გაძევებაში თავისა და შვილების შესანახად. მედეა იასონს ეუბნება ყოველივეს, რასაც იგი მასზე ფიქრობს. ის ქმარს ბრალს სდებს, რომ მასნ დაივიწყ ა მედეას მიერ მისთვის გაკეთებული ყველა სიკეთე, გატეხა ფიცი, რატომ არ დაღავს ზევსი ასეთ უსინდისობას, რომ ყველამ იცოდეს, თუ ვისთან აქვთ საქმე. გუნდი შეშფოთებულია, რადგან იცის:

“საშიში და უკურნებელი ხდება ის რისხვა,

რომელიც მოყვასს მოყვასებთან წაჰკიდებს შურღით''.

იასონი თითქოს მზად იყო ამ შეტევისათვის. იგი მთელი ორატორული ხელოვნების მოხმობით ცდილობს, გააბათილოს მედეას ბრალდებები. თუ რაიმე გაუკეთა მედეამ იასონს, ეს პირველ რიგში აფროდიტეს დამსახურებაა, რომელმაც სიყვარული აღუძრა ქალს გულში. განა ამით წააგო რამე მედეამ? ის ბარბასოთა ქვეყნიდან ცივილიზებულ ელადაში აღმოჩნდა, ამით გაითქვა სახელი მთელ ქვეყანაზე. და განა იასონი ისევ და ისევ თავის ცოლ-შვილის სიკეთისთვის არ ფიქობს, როდესაც მეფის ასულს ირთავს ცოლად. თუკი იასონს ექნება სიმდიდრე და ძალაუფლება, ეს ნუს შვილებსაც გაუხსნის გზას ცხოვრებაში. მშობლებისათვის კი შვილების სიკეთეზე უფრო მეტი ბედნიერება რა არის. მისი მსჯელობიდან ბინებრივი ჩანს დასკვნა: მედეას უნდა უხაროდეს, რომ იასონი მას ტოვებს და სხვა ქალს ირთავს. იგი თვლის, რომ მედეას მთელი რისხვა იმით არის განპირობებული, რომ მას ვიღაც შეეცილა სარეცელში. ქალებისათის ხომ ეს არის რისხვის უმთვარესი წყარო. რა კარგი იქნებოდა, რომ კაცებს შვილების გასაჩენად არ სჭირდებოდეთ ქალები, რამდენ უბედურებას აგვაშორებდა ეს. მედეა არ იღებს იასონისგან არავითარ დახმარებას. იასონი ტოვებს გაშმაგებულ ცოლს.

შემოდის ეგევსი, ათების მეფე. იგი სამისნოდან ბრუნდება; იქ თავისი უშვილობის მიზეზის გასაგებად იყო. მედეასგან ეგევსი იგებს იასონის ღალატისა და მისი განდევნის ამბავს. ქალი სთხოვს მეფეს, შეიკედლოს ლტოლვლები, სამაგიეროდ, იგი ასწავლის შვილიანობის წამალს. მეფე ფიცს დებს, რომ მედეას აუცილებლად შეიფარებს თავის ქალაქში.

მედეა ზეიმობს. თვით ღმერთმა გამოუგზავნა მას ეგევსი. ახლა ქალს შეუძლია შურიძიების გეგმა განახორციელოს. იგი ჩამოყალიბებულ სახეს იღებს. მედეას უნდა, ამოძირკვოს საერთოდ იასონის მოდგმა. მის გეგმაში ჩნდება შვილების დახოცვის მოტივი. მედეამ იცის, რომ ეს მას შვილების მკვლელის დაღს დაასვამს, მაგრამ იგი არც ამის წინაშე შედრკება. მთავარია, დაღუოვა და ტკივილი მოუტანოს მათ, ვისაც მისი სასაცილოდ გახდომა განუზრახავს:

“ნურავუნ ჩამთვლის საწყალობლად ანდა მთლად სუსტად.

ნურც მშვიდობიანს ნუ მიწოდებს, მე სხვა ზნისა ვარ -

მძიმე მტრებისთვის და კეთილი მოკეთეთათვის,

უდიდეს სახელს ხომ იხვეჭენ სწორედ ასეთნი''.

ქალი ავალებს მსახურს იასონის მოყვანას. იგი უნდა გამოიყენოს მედეამ თავისი გეგმების განხორციელებაში.

შემოდის იასონი. მას ხვდება სავსებით შეცვლილი მედეა, რომელიც აღიარესბ, რომ რიცხვას აჰყვა, საღი განსჯის შემდეგ კი მიხვდა, რომ ცდებოდა. იასონს მართლაც სიკეთე უნდა შვილებისთვის. მედეა დაუყონებლივ აპირებს ქალაქის დატოვებას. მას სურს მხოლოდ, რომ შვილები იასონმა დაიტოვოს. აიეტის ასულს უნდა, ამის შესახებ იასონმა თავად სთხოვოს თავის ახალ ცოლს. მის კეთილგანსაწყობად კი მედეა მზადაა, რომ საჩუქრები გაუგზავნოს ბავშვების ხელით: პეპლოსი და ოქროს გვირგვინი. იასონი თანხმდება, თუმცა საჩუქრების გაგზავნა ზედმეტად მიაჩნია. მაგრამ მედეა სიტყვებით:

“ძღვენი ამბობენ, თვით ღმერთებსაც იყოლიებსო;

მოკვდავებში კი ათას სიტყვას ხომ ჯაბნის ოქრო''.

არწმუნებს იგი იასონს და იგი შვილებით, რომელთაც მიაქვთ კრეონის ასულისათვის საჩუქარი, გაუყვება გზას.

გადის ხანი და ბრუნდება აღმზრდელი ბავშვებთურთ. იგი მოუთხრობს ქალბატონს, როგორ კარგად მიიღო ქალმა იასონის შვილები, როგორ სწრაფად დათანხმდა იგი ბავშვების კორინთოსში დატოვებაზე. მედეას ღელვა ეტყობა. იგი ისტუმრებს აღმზრდელს . მისი მონოლოგი არის ჭიდილი შვილების მოყვარულ დედასა და დაუნდეობელ შურისმგებელს შორის. განუწყვეტლივ იცვლება მედეას განწყობილებები: დედის სინაზე და მკვლელის სისასტიკე გრძნობათა კონტრასტულობას ამძაფრებს . ბოლოს და ბოლოს, მასში მაინც რისხვა ძლევს. მედეას გადაწყვეტილებას უფრო განამტკიცებს მაცნეს უწყება. ეს უკანასკნელი თავის თხრობას იწყებს სიტყვებით:

“ო, საზარ საქმის უმოწყალოდ აღმსრულებელო,

მედეა, გაიქეცი, გაიქეცი, ნუ უარყოფ

ნურც ზღვით გაცურვას და ნურც ხმელეთზე ეტლით სრბოლას''.....

ამის შემდეგ იგი უყვება მედეას, თუ როგორ სიამოვნებით მიიღო კრეონის ასულმა ძღვენი. მან ბავშვების წამოსვლისთანავე სარკესთან მოირგო საჩუქრები და ერთობ კმაყოფილიც იყო . მაგრამ მალე შხამით გაჟღენთილმა პეპლოსმა და გვირგვინმა დაიწყეს მოქმედება. ისინი უმოწყალოდ წვავდნენ ქალს, რომელიც ვერაფრით ვეღარ იშორებდა მათ კანიდან. ბოლოს იგი უსულოდ დაეცა. შეძრწუნებული მამა დაეკონა შვილის ცხედარს, მაგრამ ვეღარ შეძლო წამოწევა. შხამმა ისიც დაიკრო და სული განატევებინა. ახლა მედეა სკრეონის ახლობელთა სასტიკი შურისგება ელის. ამ ცნობამ ქალს მხოლოდ კმაყოფილება მოუტანა . წინ ყველაზე ძნელი აქტია აღსასრულებელი : შვილების მოკვლა. მედეა გადის სცენის მიღმიდან მოისმის ბავშვების განწირული ძახილი “ მაგრამ ისინი დედის შურისგებას ვერ აღწევენ თავს .

შემოდის იასონი. იგი ეძებს ბოროტმოქმედ მედეას. წუხს შვილების მომავალ ბედზე, მათზე ხომ შეიძლება კორინთოსელებმა იძიონ შური, მაგრამ აქ მას ახვედრებე უფრო შემზარავ ამბავს, მას აღარ ჰყავს შვილები. მთლიანად გატეხილ იასონს ერთი სურვილიღა აქვს - განიხვნას კარები და თავად იხილოს დახოცილი შვილები.

ჩნდება ჰელიოსის გველეშაპშებმული ეტლი. მასზე დგას მედეა შვილების გვამებით. იგი საოცრად მშვიდია, თითქოს მთლიანად მოშორებული ამქვეყნიურ ვნებათაღელვას. იასონი მას თხოვს, მისცეს ბავშვები, რომ დაკრძალოს, მაგრამ მედეა თავად აპირებს შვილების ქალღმეთის წმინდა ჭალაში დაკრძალვას, სადაც მათ საფლავს ვერავინ ხელყოფს. იასონს იგი არც იმის უფლებას აძლევს, უკანასკნელად შეეხოს თავის შვილებს. იასონის ბოლო სიტყვები სულ ცოტა ხნის წინ თავში ესოდენ დარწმუნებული გმირის სრულ სასოწარკვეთილებასა და მედეას წინაშე უძლურებას გადმოსცემს. გუნდი მღერის ფინალური სიმღერა.

ტრაგედიის ინტერპრეტაცია ბევრ სირთულეს ქმნის დაწყებული იქიდან, თუ როგორ შეცვალა ევრიპიდემ ტრადიციული მითი, დამთავრებული იქამდე, თუ როგორ უნდა გავიაზროთ მედეას სახე. ევრიპიდემ შეცვალა მითის ტრადიციული ფინალი, არც ერთ ევრიპიდემდელ წყაროში მედეას მიერ შვილების შეგნებული დახოცვის შესახებ არაფერი იყო ნათქვამი. ამ მოტივის შემოტანით ევრიპიდემ მედეა ჭეშმარიტ ტრაგიკულ სახედ აქცია, ანტიკური ტრაგედიის არსი ხომ კოსმოსური ჰარმონიის რღვევაში გამოიხატება, ტრაგიკოსები აღწერენ არა უბრალოდ, ლოგიკურად დასრულებულ ამბებს, არამედ მოქმედებებს, რომელთა ფინალი თავისი მოულოდნელობით, ბუნებასთან შეუთავსებლობით აღძრავს მძაფრ ემოციას მაყურებელში.

შემდგომი ეპოქის შემოქმედთა ყველა ცდა, მოეშორებინათ მედეასთვის ეს ცოდვა, ამ მხატვრული სახის ტრაგიკულიდან მელოდრამატულამდე ჩამოქვეითებით სრულდებოდა. რისმაგ გორდეზიანი ამბობდა, რომ ევრიპიდემ ბერძნულ დრამაში პირველად მიმართა ორმაგი ოპოზიციის პრინციპს. ერთი მხრივ, მან გამოკვეთა დაპირისპირება მედეასა და იასონს( კრეონითა და მისი ასულითურთ) შორის, ამ დაპირისპირებაში ევრიპიდე გამოკვეთს მედეას დადებითსა და იასონის უარყოფით თვისებებს, ქალის მოთქმა თანაგრძნობას იწვევს მაყურებელში, შესაბამისად ამ დაპირისპირებაში მაყურებელი მედეასკენაა, გვერდით ჩნდება მეორე ოპოზიცია, რომელიც ყალიბდება თავად მედეაში. ერთმანეთს უპირისპირდება შურისმაძიებელი ქალი და დედა. ამ ოპოზიციით ევრიპიდემ ბერძნული ლიტერატურისთვის მანამდე უჩვეულო სიღრმით აჩვენა ადამიანის სულში მიმდინარე ჭიდილი გრძნობასა და გონებას შორის.

მედეას ძლევს გადაწყვეტილება, რომლის ბოროტება მას თავადვე აქვს გაცნობიერებული, გმირის მოქმედებას არც მისნობა, არც ღმერთი არ წარმართავს, შესაბამისად კატასტროფა, რომელიც ხდება, სამართლიანობის აღდგენის შესაძლებლობას აღარ ტოვებს. მაყურებელიცა და დრამის პერსონაჟებიც რჩებიან კატასტროფის წინაშე ყოველგვარი ილუზიებისა და პერსპექტივების გარეშე. ყოველივე ეს ბერძნული ტრაგედიისთვის სავსებითა ახალი მოვლენაა. მედეა ჩვენ წინაშე წარმოდგება ერთდროულად, როგორც ბოროტების ჩამდენი და ბოროტებასთან მებრძოლი, ამიტომ შეუძლებელია მის ამაყ, შმაგ სახეში მხოლოდ დადებითი ან მხოლოდ უარყოფითი თვისებები ვეძიოთ. მედია უპირისპირდება იმ თავდაჯერებულ საზოგადოებას, სადაც ეთიკურ ღირებულებეს დაკარგული აქვს ფასი, სადაც შეიძლება გაამართლო ყველაფერი, ფიცის გატეხვაცა და ღალატიც, საკუთარი შვილების მოვლით იგი დროებით მაინც შეძრავს ამ ზნედაქვეითებულ საზოგადოებას, ჩააფიქრებს იმაზე, თუ რატომ მოხდა ყოველივე. მაგრამ პიესის ტრაგიზმი ამითაც არ ამოიწურება, ესაა სულიერი დრამა ადამიანისა, რომელმაც უღალატა თავის მშობლებსა და სამშობლოს. ეს არის უცხოობაში მარტოობის, დაკარგული სიყვარულის ტრაგედიაც.

ორი უმნიშვნელოვანესი მოვლენა ტრაგედიაში ესაა “პერიპეტია’’- ანუ ერთი მდგომარეობიდან უცაბედი ცვალება სხვა მდგომარეობაში და “ანაგნორისისი’’ ცნობა-გამჟღავნება, ანუ უმეცრების მდგომარეობიდან გადასვლა გაგებამდე, შემეცნებამდე, რაც თავის მხრივ იწვევს სიყვარულიდან სიძულვილში გადასვლას ან პირიქით-მაგ: როდესაც მედეამ შეიტყო რომ იასონმა უღალატა, უმეცრებიდან გამჟღავნებისაკენ, შემეცნებისაკენ წავიდა მისი ცნობიერება, ამ შემთხვევაში ამ ორი ტერმინის მნიშვნელობა ემთხვევა ერთ მოვლენას.

ეს ყოველივე კი არისტოტელეს მიხედვით, ამტკიცებს, რომ ევრიპიდეს “მედეა, '' თავისი არსით, ნამდვილად რთული ტრაგედიაა.

ტრაგედიაში აღწერილი მოვლენები, ვფიქრობ, იმ ძირითად მახასიათებლებს წარმოადგენს, რაც არისტოტელეს მიხედვით, უნდა გააჩნდეს ტრაგედიას. ტრაგედიის მიზანია გამოიწვიოს მაყურებელსა და მსმენელში ელდისა და შიშის, თანაგრძნობის ემოციები და ამ გზით შექმნას მასში განწმენდის “კათარსისის’’ შეგრძნება. სერიოზული მოქმედების ნიმუშებად არისტოტელე ასახელებდა, მითოლოგიურ სიუჟეტებს, და, როგორც დასაწყისში აღვნიშნეთ, ამ ტრაგედიასაც მითი უდევს საფუძვლად “არგონავტების შესახებ’’.

აღსანიშნავია, რომ ამ ტრაგედიის შესახებ მსჯელობა დღესაც მიმდინარეობს აქტიურად.იგი ინტერესისა და კვლევის საგანია ანტიკურობიდან თანამედროვეობამდე.

[რისმაგ გორდეზიანი-“ბერძნული ლიტერატურის ისტორია’’]

გამოყენებული ლიტერატურა

1.არისტოტელე - “ქრესტომათია’’ ტომი პირველი;

2.გორდეზიანი რისმაგ “ბერძნული ლიტერატურის ისტორია’’;

3.. გორდეზიანი რისმაგ “ანტიკური ლიტერატურის ისტორია '';

4.ა.ჭილაია რ.ჭილაია “ლიტერატურათმცოდნეობის ცნებები’’.